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    2013年最蹙迫的一个电影事件，是好意思国关闭了终末一个电影洗印场，自毋庸提一年前柯达公司的停业。这意味着胶片这种介质退出了电影工业舞台。也许还需借以时日，咱们才智确切体认到这一变化对电影这一艺术门类的改变和影响。这至少是一次“改进性的断裂”麻豆 人妖，其兴味绝不小于有声片取代无声片，世界电影史必须重开新章节了。数码介质根蒂上改变了电影的创作历程和生态，同期更蹙迫的是，它改变了咱们的不雅影和选择花样。

    ■主握：赵雅茹 

    ■嘉宾：戴锦华（北京大学比较文体磋议所栽种，

    北京大学电影与文化磋议中心主任） 

    王  炎（北京异邦语大学异邦文体磋议所磋议员） 

    赵雅茹：收集、数字、有线电视等新媒体的出现，对传统电影有若何的挑战？为什么有东说念主会告示电影的死字？

    王炎：咱们当今讲数字电影，似乎是说跟着数字本事不停更新，数字电影的画面服从会越来越接近胶片，在明晰度和永别率上，致使还会终点胶片电影。驳倒数字电影的上风时，时常以为它可以径直传输到院线，容易加密，注意盗版，况且拍摄、编著起来方便，成本低，非专科影东说念主也可参与等。总之，一谈数码，便将它行为一种仿胶片本事；或以为它既给传统电影加多功效，又镌汰了成本和门槛。但试验上，越来越多的电影表面家知晓到，数字电影与胶片电影完全是两种不同的艺术载体，其发展说念路将大相径庭。淌若数码一味效法胶片，它会沦为用具性的贸易序言，而不具备本身的好意思学内容兴味。应该指出，数码本事给电影带来了超出瞎想的可能性空间，从根蒂上颠覆了胶片电影的好意思学前提，迫使咱们再行念念考“电影是什么”这个基本问题。在20世纪30年代，本雅明曾战抖于胶片摄影和电影的出现，以为其使机械复制时间的艺术品从根蒂上改变了。当今数码本事改进又一次带来变革，很可能比机械复制的后果更深切。淌若固守机械复制的艺术不雅去贯穿数码电影，那么在新媒体日出不穷的时间，咱们未免恻然劝诱。

    巴赞在好莱坞黄金时间之后，从20世纪40年代不停撰文追问：“电影是什么？”咱们不妨问：数码电影是什么？或者问：数码电影与巴赞讲求的胶片电影在本质上有何区别？我想借用戴真诚提过的一个活泼的例子：有个女孩拍一张好意思东说念主照参加选好意思。在胶片霎代，她会经心打扮、死不自新，摆出各式姿势。摄影师要调光、取景。拍完后，底版大约需要补光、着色、修版等后期责任，终末一张舒心的相片才完成。到数字时间，女孩也许用数码相机自拍一张相片，然后用Photoshop软件科罚她的数码影像。这与在塑料胶片上修补化学显影完全不同，她科罚的不是卤化银感光留住的负像，而是像素——成像的点的数据，电脑步调可以对其大肆搬弄和主管麻豆 人妖，影像变化有无穷的可能性。淌若她欢快，可以把我方的肖像改成梦露，跟原初的留影毫无关系。但修改胶片的显影可没那么容易，毕竟机械复制的影像与对象物之间存在着关联。

    要阐发这一“关联”，须引入一中枢见识——磋议胶片电影常提到的indexical relation（索引关系，或译“指点关系”）。以胶片摄影时，对象物与成像之间，或曰现实与幻象之间存在着“索引关系”。镜头前的对象总通过光学镜片倒影在感光化学胶片上，不管修补本事多玄妙，也只可对着感光材料下工夫，弗成编造臆造。这才用index抒发物与像之间互相指涉的实然关系。这试验是借用好意思国玄学家皮尔斯的象征三分法：icon（图像象征，或像似象征），symbol（象征象征）和index（索引象征）。icon与symbol均可以与对象物分离，而稳重具有兴味，index则必须在指向对象物时才有兴味，像食指（index finger）指向一物说：“这”，风向标随风指向，胶片影像也仅仅记录世界费事。

    胶片被时光的印章雕刻，与绘画摹仿不同。摹仿是先在头脑中构念念，然后入手用画笔呈现世界，是主不雅创作。摄影不同于之前的任何复制技能，本雅明在《机械复制时间的艺术作品》一文中曾说：“摄影术第一次把手从最蹙迫的工艺功能上悠闲出来，并把这种功能打发给镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更赶紧地拿获对象，图像复制工序的速率便急剧加速，以至于它能够同话语齐心戮力了。”本雅明防备到，图像复制的即时性取消了艺术品的“独一性”与“本真性”，灵韵灭绝了。在数码时间，令东说念主战抖的是，作为记录对象世界的艺术——摄影和电影，它们最中枢的特质——序言艺术，即对象与影像的索引关系，竟也碰到挑战。从Photoshop科罚数码影像的例子中看到，相片的像素不但可以被修改和主管，致使连拍摄历程也可省去，女孩只需从数据库里索求像素作为基本素材，用画图软件领会组合，缓缓拼出我方想要的形象。数码本事似乎又回到前摄影时间，拍摄与绘画不再浊泾清渭，电影与动画也相互杂糅，因此基于机械复制为前提的各式电影表面，齐需要再行念念考。比如麦茨的电影象征学，或巴赞的电影写实主张好意思学，能诠释数码电影吗？

    戴锦华：我原意这个切入点。再谈一下刚才提到的皮尔斯的见识。其中，icon是图像或偶像。symbol（象征）是说能指与所指之间的磋磨是文化性的，隐喻或提喻。index强调象征与所指物之间的相邻或因果关系。具体到电影影像，则介于icon和index之间——尽管电影影像无疑具有symbol即象征才略，但与索绪尔的象征界说——沿袭成习的乖僻据象征相去甚远。其最大特质是其能指约等于所指，是一种短路象征。

    是以，意大利导演帕索里尼有一个很是有名而基本的、电影内容论的表面判断，即，这世界上莫得一部形象辞书——一个电影导演的责任领先就是要发明我方的语言，此后才是叙事和好意思学的创造。所谓的“发明我方的语言”，也就是往往所说的电影前期创作——选演员、选景∕肯定外景地、置景。也就是说咱们必须领先发现、肯定、制作要拍摄和记录的对象，然后才有影像，用以建构电影的叙事和奇不雅。数字电影改变的，恰是电影影像的基本象征特征。其中典型的例子是《地心引力》——我想这亦然影片经常获奖的原因。其“前期”责任，只需肯定演员——在这么的“独角戏”里，演员确切蹙迫。传统兴味上的电影摄制，是演员在一处遍布绿幕、空无一物的空间中饰演。释出的揭秘片断令咱们获知，影片中的繁密场景是“水下摄影”，以水中的漂流“再现”天际的无重力气象。其他的一切——外天际、天际船、碎屑流、碰撞和飞动——一说念是后期电脑上制作完成的。数码本事改变了电影的语言∕符码特质和创作历程。此其一。

    回到影像本身。在王炎刚才讲的阿谁例子中，我∕主体∕被摄对象依然是蹙迫的，但兴味已不是“短路象征”：能指、所指、所指物之间不再是约等式关系。阿谁例子的完整版是：一个女孩子要参加收集选好意思，却莫得如咱们瞎想的那样去化妆、作念发型，或者买一稔，而是及第了几幅我方的相片之后在Photoshop上头修改和加工，收场“相片”上出现了一个“好意思东说念主”，但咱们却险些无法指认出相片和其主体间的任何相像。我问了一个老土、愚蠢的问题：“如何知说念这是你？”她回答：“Who cares？”事实上，今天许多东说念主去拍摄所谓影楼照或我方PS，其相片和本东说念主也曾险些绝不相像。确切，没东说念主在乎，除了相片的“主东说念主”。他∕她从中得回自我的得志和愉悦。这种以自我好意思化为策画的“肖像照”，其兴味约等至今天颇为广泛的韩式整容，这也同期改变着“我”∕主体偏执形象的往时意涵。从这里持续扩充下去，比不再相像的“相片”更深切的是，咱们如何科罚我方的收集身份、咱们的“阿凡达”（Avatar）、咱们的虚拟生计？那仅仅咱们的化身、自我瞎想、虚拟自我，如故别一更“确切”的存在？“他∕她”与“我”之间是幻与真，主∕客体，如故主体间性？

    淌若咱们延续克拉考尔的见识——电影与摄影的亲缘性，物资世界的回应……，那么，今天摄影的记录特质亦为新本事改变：不再是光效、构图、影像，而是“.raw”花样将一切记录为数据——可以在后期重组、再造的数据。今天咱们也曾很难再去惊叹，摄影师如安在magical time——日落前的8分钟捕捉到了那么奇特的影像，如何保握了色温、色差极大的画面中细部或前后景的明晰、迷东说念主，那是数码影像寻常的古迹。摄影与电影摄影间的亲缘性依旧在，但其基础共性已不仅是，致使不再是记录。于是，一边是所谓的“有图有真相”，诸如“善事者”会在新闻相片的比对中，指认出好意思军攻占伊拉克之后，拉倒萨达姆雕像的“震怒的伊拉克大众”恰是在纽约登上了前去伊拉克航班的“伊裔好意思国公民”；但另一边，却是“有图没真相”，1994年的好莱坞大片《阿甘正传》的奇异，正在于如何将阿甘∕汤姆·汉克斯天衣无缝地镶嵌记录片中确切的历史时分，从而遥远地改写了那些时分。

    咱们强调数码转型，是因为东说念主们频繁忽略一个对于艺术乃至文化商酌的基础和前提性事实，即序言。通盘艺术抒发与文化再现齐建立在其序言的物资性章程与鸿沟之下。咱们常说，电影艺术与以往通盘艺术的章程性区别之一，是其他陈腐艺术尽管多数出身于东说念主类漂后朝阳初现的时分，但数百上千年来，其序言本身鲜有变化。诸如，当天最佳的专科提琴仍是使用陈腐的本事，由驰名匠东说念主手工制作的；当天的雕饰仍多数是石雕、石膏翻青铜。无需多言，通盘这个词当代主张畅通和后当代艺术践诺就是序言本身的改进，是对序言质的章程的挑战——所谓“抒发不可抒发之物”，但相似尝试，不外在各门类艺术史上反身印证了序言收场的刚性特质。与其他艺术比较，电影的不同，在于它历久与本事发展同步演进、改变；所谓电影创造了“一种前所未有的器欲难量的东说念主类”——不停汲取新本事的任何发明与跳跃。关联词，直到数码转型发生，咱们才在其参照下反不雅出，此前电影形态的日月牙异，历久是在胶片这一基本的介质的章程下，在摄影机、胶片、摄影棚、影院这一体制、序列里面发生。而今，则是介质本身的变化。胶片斥逐了，一个完全不同的介质——数码取代了胶片。客岁我还在说“Film is dying”，而本年，则是可信的：Film is dead。2013年最蹙迫的一个电影事件，是好意思国关闭了终末一个电影洗印场，自毋庸提一年前柯达公司的停业。这意味着胶片这种介质退出了电影工业舞台。也许还需借以时日，咱们才智确切体认到这一变化对电影这一艺术门类的改变和影响。我心爱的说法是，这至少是一次“改进性的断裂”，其兴味绝不小于有声片取代无声片，世界电影史必须重开新章节了。即使先不去商酌全球文化的数码转型，仅就电影而言，一边就像刚才王炎所说的，数码介质根蒂上改变了电影的创作历程和生态，同期更蹙迫的是，它改变了咱们的不雅影和选择花样。今天，一方面是巨幕、环绕立体声、3D、4D本事，一方面是转移通信平台：iPad、手机不雅影。

    王炎：我想再深究一下这个问题。刚才举好意思东说念主照的例子，淌若说“物”与“像”的对应关系还在，我要追问：这种对应关系在什么兴味上仍然存在？女孩拍的是我方的肖像，但在胶片与数字两个时间之间，自我与肖像之间的兴味关系“滑动”了。“对象物”是胶片摄影的必要要求，经光学镜片、机械礼貌、暗箱冲洗、化学显影一系列历程，影像与对象之间铸就了巩固的机械复制关系。在数字时间，女孩主不雅上仍想维系这种索引关系，她拍摄的是“我”的肖像，不是别东说念主的相片，并确信我方与影像是对应的，身体的存在乃成像的前提。但在电脑软件科罚像素历程中，不经意间，她招架了初志，少许点消解了影像与自我之间的索引关系。画图软件对影像的主管可以达到大肆的进程，致使能将女孩的相片删改成一只大熊猫。这适值浮现出数码影像的悖论性：一方面它割裂了胶片摄影的索引性，颠覆了传统视觉的确切不雅；同期，它又秉承并强化了传统影像的传神感，通过电脑模拟出来的数字影像，其拟真进程可无穷加强，创造出超确切（hyperreal）服从。

    今天，新一代电影表面家如列夫·曼诺维奇设计，将来制作电影不一定组织剧组东说念主员试验摄影，而可依赖改日的庞大分享数据库索求素材。唯有有好脚本、好创意，便可行使数据库，制作任瞎想力飞奔的影片。艾尔·帕西诺主演的影片《西蒙妮》（2002），情节就是数码像素创造明星的故事。主东说念主公在数据库里绘制出一个好意思满女明星，使世界不雅众倾倒。当主东说念主公厌倦这个模拟明星后，删除数据，竟激励了世界抗议怨恨。是以，数码本事是改进性的，在序言演进史上导致断裂。

    接着“电影死字”的商酌，戴真诚说“Film is dead”，很是准确，胶片电影死了。如今中国电影尊府馆，或好意思国的Film Archive仍放些胶片电影。但不雅众大多是学生、学者或怀旧的影迷，完全属小众不雅摩性质，莫得贸易兴味。电影是高成本和高技术的艺术，院线、音像商场是它的生命线。淌若说中国电影尊府馆仍是胶片电影的诊治院——胶片处于临终养老气象，那么好意思国的Film Archive更像胶片电影的停尸房——胶片也曾投入博物馆，供东说念主磋议与见证电影史，也供影迷回首和乱骂。

    还有一个广义的“电影死字”，电影在英语中至少有三种表述：film、movie、cinema——说念出三种不同的贯穿。film强调电影的物资材料，即对象世界成像于化学胶片之上。movie更强转机态的影像（moving image），或说“活动的相片”是电影的特征。而cinema则抒披发映的空间——在剧院这个全球时局，完成审好意思与社会典礼，它具有磋磨共同体招供的功能，在何处本雅明兴味上的灵韵（aura）尚未散尽。而数码时间，领先作为机械复制的艺术品的film即对付木。然后，作为社会典礼空间的cinema渐行渐远，越来越多的不雅众在家中下载电影，或在电脑屏幕上在线不雅看。但这不虞味着大家不再分享电影训戒，收集虚拟的影迷空间，如豆瓣电影、Rotten Tomatoes等，使不雅众仍可在收集上疏通不雅影训戒，评价作品优劣，分享热点话题。但虚拟空间与匿名疏通终究不同于实体空间和面晤商酌，典礼感、本真性烟消火灭。终末，movie也不再是不雅众坐在银幕前，被迫地窥视别东说念主的故事，不雅众与银幕之间的疏离感将被电游互动公法逐渐取代。数码电影的新实验是让不雅者介入影像的活动，通过键盘、手动杆、电子射枪等与情节互动，从根蒂上改变传统的电影见识。

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    戴锦华：我以为，这里包含了极为丰富的商酌档次。我的基本的不雅点是，咱们还未能充分贯穿数码转型的合座兴味。从小处说，数码转型正在全面地改变着文化的出产花样与传播旅途，从大处说，它正改变着东说念主类生计的社会生态——这是一个层面。另一个层面，咱们刚才谈到的阿谁数码相片、PS本事参与收集选好意思的例子，其背后是文化的“镜像”逻辑的颠覆，它改变了主体、自我瞎想与身份指认的花样。“Who am I？”这个玄学命题如今在形而下的兴味上显影了。此前，相片∕证件照有着独一的对照、对应特征，因为记录在胶片上的图像具有某些不可改革的物感性章程。而今，在数码图像上，一切齐弥漫为可重组、可变更的数据。影像、形象的肯定性瓦解了。整容以肉身为画板，数码照以记录数据为素材。自恋正成为主导性的，也具有可操作性的厚谊与文化动机。我与我的形象、我的自我瞎想间可以出现大幅的错动。越来越多的国度消除了相片—本东说念主的辨识、指认系统，改为指纹或眼虹膜识别的原因便在于此。在这个兴味上，数码带来的是文化、身份、玄学到通盘这个词社会的身份轨制及法律轨制的改变。

    回到预测电影改日的议题。客岁我在好意思国参加了一个袖珍的电影会议，把持东说念主请到了斯皮尔伯格和卢卡斯，会上我问他们如何看“Film is dead”或“Film is dying”。记念有歧义，我补充说我所谓的film指的是movie。两个东说念主的回答齐是Yes，然则卢卡斯以为未回电影的远景大约是3D作为替代，斯皮尔伯格对此示意了怀疑。卢卡奇的回答带来另一个对于3D的问题：咱们所熟知的“电影”∕movie∕cinema是建立在二维的、平面的序言特征值上的，所谓电影艺术的一个基本的好意思学维度，是如安在二维的平面上创造第三维度的幻觉；因此，3D——第三维度的确切投入，意味着另一层面和兴味上的“改进”和颠覆。是以我仍然以为，迄今为止还莫得任何确切兴味上的3D电影，因为它还仅仅一种视觉服从；影片仍以二维的结构原则在制作。

    回到“Film is dead”的话题麻豆 人妖，咱们之是以会狐疑胶片死字是否意味着“Movie is dead”，是因为胶片变数码，改变了电影叙事的序言载体，但电影摄放机器——表面家们所谓的“知晓形态暗箱”依然存在，影像制作的基本形态依然延续。但对于数码本事本身说来，摄放机器是否一定必需？今天，摄影机的必需，是在于确切的被摄对象——演员的饰演、实景或置景的存在，但数码本事已令这些不再成为充分必需的前提。可以，电影东说念主仍必须创造我方的“语言”，然后论说故事，但这“语言”完全可以在电脑、数据库中创造。这就把咱们引入了数码转型这一议题的深处。如故举两部电影吧。一是《西蒙妮》，那部电影里有一句台词，剧中影像合成软件的发明者说：东说念主类并非必需。那是在说，对电影制作、东说念主物创造而言，东说念主类并非必需。因为在其中，你可以借助全球尊府库中已有的明星影像，或是任何泉源的东说念主类影像作为形象素材，创造、重组所需的任何变装，并令其达到对导演、对电影叙事来说密致绝伦的进程。但这个表述扩充到了本年激励全球热议的好莱坞电影，《她》。在这部电影中，我难忘了这句台词，并产生了一种惊惶失措的体认。影片将一个“宅男”的白天梦发展成一个感东说念主、透露的爱情故事：一个仳离的孤单男东说念主深深地爱上了他的电脑行状器合成的性感的女声，与“她”相爱、相伴，阅历了爱情特殊的迷东说念主时分。他与“她”的契合，终点他在东说念主类社会中的任何训戒。影片似乎在奉告：对于东说念主类，他东说念主也许不再充分必需。磋磨着咱们刚才提到的主体、身份、自我瞎想的层面上，片中爱情的好意思满正在于拉康的表述：他恋从来是自恋，爱东说念主仅仅咱们祈望自我的投影与幻想。爱情中的悼念来自于“你从来不在我看见你的处所看我”。影片的设定是，此行状器是某种学习型、成长型东说念主工智能。“她”初到时洁白如重生，“她”向谁学习？向你。因此成长了的“她”，是你的完全兴味上的“自我”，是你的欲望、自认、渴乞降匮乏——于是，有了好意思满的、总共的爱。毫无疑问，就数码转型对社会生态的影响的反念念性议题而言，《她》弱于BBC的迷你剧《黑镜子》第二季。但《黑镜子》以冷峻、精到的影像，清醒、批判的姿态所勾画的改日景不雅中，东说念主类——尽管是异化的东说念主类——仍然必需。《她》引出的问题则是，这是否意味着东说念主类作为一种集体性的、群居的社会群落的生计，正在为数码本事所瓦解？咱们是否可以运转成为一种自足的个体？